Franz Doppler (1821-1883)
[1] Airs valaques, Op. 10
[2] Fantasie über das Lied "Mutterseelenallein" von Albert Braun, Op. 41
[3] Chanson d'amour, Op. 20
[4] Berceuse, Op. 15
[5] Fantasie sur un motif de Beethoven, Op. 43
[6] Mazurka de salon, Op. 16
Gergely Ittzés (1969-)
[7] "L'effet Doppler" Une fantasie multiphonique pour flute seule dans le style romantique
Anton Pfeffer
[8] Fantasie über Motive der Oper Benyovszky von Franz Doppler, Op. 26
Recorded at the Kodály Institute, Kecskemét, Hungary 1994.
A XIX. századi szalonzenérôl
"...a könnyû is nehéz, mihelyt jó, az pedig épp úgy lehet, mint a nehéz."
(Thomas Mann: Doktor Faustus)
A múltszázadi úri szalonok zenéjének
megítélése erôsen felemás
manapság. Sokan mint üres virtuozitást és
olcsó érzelgést a zeneirodalom selejtjének
bélyegzik, mások (a képzetlenebbek vagy az
ôszintébbek?) átengedik magukat a bravúros
technika és a fülbemászó dallamok
hatásának, és elvi vagy ízlésbeli
fenntartások nélkül élvezik azt.
Kétségtelen, hogy a romantikus szalondarabok nem az
örökkévalóságnak íródtak
(amennyiben születhet zene nem az
örökkévalóságnak), hanem
naprakész használati zene volt (alkalmazott
mûvészet!), ez azonban nem jelenti azt, hogy ez a
mûfaj értéktelen volna. Aki annak tartja, az valami
olyat vár el tôle, amely elvárásnak ezek a
darabok soha nem is kívántak megfelelni, nem veszi
figyelembe a mûfaj szerepét és
hatásának pszichológiáját.
Mik is hát az értékek, melyeket észre kell
itt vennünk, és amire egyes zeneszerzôk egész
életmûvüket építették? A
legszembetûnôbb jellegzetesség a hangszeres
virtuozitás, amelynek hatása valóban
leginkább a cirkuszéhoz hasonlítható: a
közönséget ámulatba ejti, hogy valaki valami
olyat tud, amire ô távolról sem képes,
sôt gyakran képzeletét is meghaladja. Ehhez
társul még egy esztétikai élmény, a
zsonglôrnél vizuális, a zenésznél
akusztikus: a hangzás nagyon gyors, de rendezett,
követhetô változása. A virtuozitás hat,
mégha nem is szellemi szinten, hanem sokkal inkább
fizikálisan, de mint ilyen elemien és arra is, aki ezt a
hatást tagadja vagy negatívnak minôsíti. S
ráadásul a virtuozitás nem csupán az izmok
erôdemonstrációja, hanem az izmokat
kont-rolláló hallás és idegek
kifinomultsága is, ami csak figyelemre és
elismerésre méltó munkával szerezhetô
meg. A valódi virtuozitás persze soha sem mechanikus, a
szép benne épp az, hogy egy szemvillanás alatt
reagálni tud minden egyes hang zenei helyére, és
világossá teszi az egyszerû, de mégiscsak
zenei összefüggéseket. Ez pedig már zenei
erény.
A másik jellegzetes vonása a romantikus szalondaraboknak
az az egyszerû dallamvilág, melynek
megértése semmilyen erôfeszítésbe nem
kerül. Am egy ilyen dallamot sem olyan könnyû
megírni. A sablonok közé finoman
belevegyített különös teszi
felejthetetlenné a melódiát. (Igaz ami igaz,
Beethoven ezt is jobban tudta, mint pl. Wetzger.) Ez a zene
közhelyekbôl áll. De minden kialakult zenei nyelv 99
százaléka közhely, és a dúr-moll
tonális zene variációs lehetôségei
különösen korlátozottak. A közhely azonban
azért közhely, mert rengeteget használják,
és azért használják rengeteget, mert valami
nagyon ôsi, mélyrôl jövô van benne.
Oktalanság volna azt feltételeznünk, hogy a
közhelyek véletlenül alakulnak ki. Nem a közhely,
de a kiüresedett vagy a kompromittált közhely a
bántó, az elôadó dolga pedig mindig az, hogy
megérezze és elfogulatlanul, mint valami
újdonságot közvetítse azt az
elementáris erôt, ami a közhely mélyén
rejlik. (Van-e, aki megunta, hogy minden belégzést
kilégzést követ, azt pedig újabb
belégzés? A kiszámíthatóság
nem mindig untat! A legkiszámíthatóbb
eseményben is van valami apró meglepetés, valami
egyedi.)
Mindeddig az elôadói erényekrôl
szóltam a zeneszerzôi érdemek helyett, dehát
ezeket a darabokat épp ezen elôadói erények
inspirálták; a szerzôk saját maguk
számára írták ôket, és mint
elôadók kívántak tündökölni
velük. (Még Liszt és Chopin is! Ok sem tettek fel
maguknak morális kérdéseket a
szórakoztató mûvészetekkel kapcsolatban.)
Itt nagyon sok minden van az elôadóra bízva.
Talán az oly gyakori "fantázia" elnevezés is
elsôsorban a komponista elôadói
képzeletére utal, amely oly evidens volt önmaga
számára, és amely a darabnak a leírt
hangokkal egyenrangú része lehet. Épp ez a
kihívás az ilyen mûvek
eljátszásában.
Bevallom, nem minden kétkedés nélkül fogadtam
el a lemezfelvételre való megbízást, de a
felkészülés folyamán meggyôzôdtem
az itt hangsúlyozott értékekrôl, és
ezek szellemében próbáltuk "megalkotni" Doppler
Ferenc mûveit. Mivel ezt a zenét még nem
érte el a korhû elôadásmód
hulláma, a darabokat csupán saját
ösztöneinkre támaszkodva, szabadon
interpretáljuk, mégha az ilyenfajta
spontaneitásnak nem is kedvez a lemezmûfaj.
A lemezen hallható saját szerzeményem egy
kísérlet: lehet-e ötvözni a
múltszázadi hangszeres komponista szellemét a
maiéval? Mindketten a hangszerrôl való
legkorsze-rûbb tudás jegyében alkotnak
megkísérelve a hangszeradta összes
lehetôséget zenei elemként
fölhasználni. Hogy a mo-dern fuvolatechnika, a
kétszólamú játékmód nem volt
teljesen idegen a romantikus fuvolásoktól, azt igazolja,
hogy a francia George Bayr kettôsfogásokat is
tartalmazó fuvoladarabot közölt 1824-ben(!)
Bécsben. Hogy az újítás nem vált
gyakorlattá, azt a technikai nehézségeken
túl annak is tulajdoníthatjuk, hogy a kor
esztétikája nem tûrte meg a szokványos
fuvolahangzástól eltérô
hangzású multifóniákat. Mégis
úgy gondolom, hogy a kísérlet
pikantériája megér egy rövid darabot, amely
egyben (tréfás) tisztelgés is a múlt
fuvolavirtuózai emlékének.
Hogy miért épp Doppler?
Franz Doppler (1821-1883) Galícia soknemzetiségû
fôvárosában, Lembergben született (ma Lvov
Ukrajnában). Ez alapvetôen meghatározta a
német anyanyelvû mûvész kulturális
hátterét. Mint afféle "kelet-európai
internacionalista" elfogulatlanul fogadta be az ôt
érô hatásokat. Operáiban lengyel, orosz,
török, magyar témákat dolgoz fel.
Alkotóéveinek nagy részét
Magyarországon töltötte. Pesti operakarmesteri
tevékenysége erôs nyomot hagyott zenei
nyelvében: nemcsak magyar tárgyú
történelmi operát írt (Benyovszky), de
darabjai általában ugyanúgy hordozzák az
akkori magyaros zene elemeit, mint bármely magyar
kortársáé. Természetesen az a magyar zene,
amely rá hatott, ugyanaz a magyarországi cigány
verbunkos-stílus, amit Liszt, Brahms és Erkel is magyar
zenének tartott, nem pedig a magyar népzene ôsi
rétege, a parasztok zenei anyanyelve. De mégis, egy
élô, természetes népzene volt ez, s mint
ilyen, közvetlenül hordozta azt az ôsi erôt,
amirôl a közhelyek kapcsán szóltam. (Nota
bene: Egyik darabjában, az Oláh dallamokban (Airs
Valaques) Doppler valódi falusi népzenét is
felhasznál, amely így román volta ellenére
is "magyarabbnak" hangzik társainál, hiszen a
román hangszeres népzene számtalan ponton
találkozik az erdélyi magyar hagyománnyal.)
Akkoriban itt, a Monarchia keleti felében is, mint
általában Európa perifériáin
(Balkán, Oroszország, Skandinávia,
Irország, Andalúzia, stb.) kisebb volt a kifinomult
polgári zene térhódítása. Ennek
következtében még ma is kevésbé
redukált népzene él ezeken a vidékeken.
Doppler tehát a verbunkos hagyománnyal megismert
és befogadott itt valamit, ami közelebb volt ahhoz a
bizonyos "tiszta forráshoz", mint a fejlett mûzene
árnyékában elszegényedett
nyugat-európai népzene, és ebbôl
kölcsönzött erôt saját dallam-, ritmus-
és harmóniavilágának. Ez az, ami
talán francia és német kollegái elé
helyezi ôt, és még ma is nagyobb
nép-szerûséget biztosít mûvei
számára.
Ittzés Gergely Budapest, 1994. augusztus 25.
Ittzés Gergely (1969)
tanulmányait a kecskeméti Kodály Zoltán
Zenemûvészeti Szakközépiskolában
és a budapesti Liszt Ferenc Zenemûvészeti
Fôiskolán végezte. Ezután
néhány hónapot a nemzetközi Prágai
Mozart Akadémián töltött. 1994
ôszén Kanadában a Banff Centre for the Arts
ösztöndijasa volt. Részt vett több mesterkurzuson
(Adorján András, Michel Debost, Michael Faust, Matuz
István, Auréle Nicolet, stb.), és díjakat
nyert országos (1982,1986) és nemzetközi versenyeken
(Róma 1987, Duino 1988, Szeged 1992). 1992-ben a Szerzôi
Jogvédô Hivatal nívódíját
kapta. Széles repertoárja a fuvolairodalom közismert
darabjain túl számos ritkán játszott
mûvet is magába foglal. Matuz István közvetett
és közvetlen hatására fordult figyelme a
fuvola legmodernebb technikája felé. Errôl a
témáról elôadott New York több
egyetemén. Az új lehetôségek ihlették
fuvoladarabjait is, melyek egy része már megjelent
(Csuang Ce álma, magánkiadás 1993; "Just A Tube" -
Öt etüd, Trio Art MUSIC 1994). Gyakran szerepel
kamarazenészként kortárs zenei hangversenyeken,
felvételeken itthon és külföldön. A
klasszikus és a kortárs zenén kívül
számos más stílus is meghatározóan
hat zenei világára. Tagja és zene-szerzôje a
Talizmán nevû etnojazz-együttesnek, melynek
koncertlemezét a Magyar Jazzkutatási
Társaság jelentette meg 1994-ben. Fellépett Markus
Stockhausen improvizációs együttesével is.
1996-tól a Váci Zenemûvészeti
Szakkö-zépiskolában és a Gyôri
Zenemûvészeti Fôiskolán tanít.
Hargitai Imre (1959) a Liszt
Ferenc Zenemûvészeti Fôiskolán
diplomázott 1983-ban, tanárai Antal István,
Ránki Dezsô és Kurtág György voltak.
Jelenleg a Fôiskola Tanárképzô
Tagozatán tanít, és a Bartók Béla
Zenemûvészeti Szakközépiskola
tanszakvezetô tanára. 1983-ban a Weiner Leó
Kamarazenei Verseny elsô díjasa volt, azóta is
elsôsorban kamarazenészként lép fel, gyakran
játszik vonósokkal, jó ismerôje a
klarinét- és a fuvolairodalomnak is. Ittzés
Gergellyel évek óta dolgoznak együtt.
On 19th Century Salon Music
" light music is difficult too, if it is good, which it can be, just as well as heavy music"
(from Doctor Faustus by Thomas Mann)
Music of the genteel salons of the 19th century is seen ambigous these
days. ome dismiss it as the rejects of music literature with its
frivoules viruosity and cheap sentimentalism. Others (the less trained
or the more honest perhaps?) surrender to the effects of bravura
technique and catchy tunes and enjoy them without prejudices of
principle or taste. Romantic salon pieces were doubtlessly composed for
the immediate consumer (applied art!) and not for eternity (if it is
ever possible to create music not for eternity! This fact, however,
does not mean that this genre has no values. Those who consider it
wothless, expect things from the music which it had never claimed to
fulfill. These critics do not take into consideration the role of this
genre and the psychology of its effect.
What then are the values of thiss muic that we should recognize and on
which certain composers built a whole oeuvre? The most obvious
characteristic is instrumental virtuosity the effect of which can mot
readily be likened to that of a circus, where the audience is amazed
that somebody can do something they are sometimes unable even imagine.
In addition, there is the aesthetic experience which is viual with the
juggler, and auditive with the musician: the very fast but orderly and
traceable change in sound. Virtuosity is impressive not so much as an
intellectual experience but rather on the physical level; but it is
elemental and it even affects those who deny its fluence or see it in
negative light. What is more, virtuosity is not only a power
demonstration of the muscles but also the refinemen of the ear and the
nerves which control those muscles. It can only be achieved through
laudable and remarkably hard work. Real virtuosity is never mechanical,
its beauty lies in the fact that it can react in a split second to the
musical positioning of each single tone and can clarify simple, yet
musical relations. And this is a musical virtue.
Another characteristic feature of Roamntic salon pieces is the simple
melodic domain, the understanding of which requires no effort
whatsoever. However, even a simple tune is not easy to compose. The
melody becomes unforgettable through something special, gently mingled
with the familiat patterns (it is true, though, that beethoven was
better at this than, for example, Wetzger). This music consists of
commonplaces. But ninety-nine percent of any established musical
language is commonplace and the variational possibilities of
major-minor tonal music are especially limited. Commonplaces are used
all the time but they are employed often because they contain something
deep and ancient. It would be folly to presume that commonplaces came
about by chance. What is annoying is not commonplaces as such but
hollowed, discredited commonplaces. It is the job of the performer to
sense and convey the elemental forces behind the commonplaces, without
prejudice and rather as a novelty. (has anyone ever got bored by
breathing out after breathing in? The predictable is not necesssarily
boring! Even the most foreseeable events have some little surprise,
something unique in store for us.)
So far I have spoken of the virtues of the performer instead of listing
the merits of the composer but these pieces were inspired by these very
virtues. The composers wrote them from themselves, and wished to shine
as performers with these works. (Not even Liszt or Chopin had moral
scruples about music used as entertainment) The performer of these
pieces is granted a lot of freedom. Perhaps the term "fantasy", used so
often, refers primarily to the imagination of the composer-performer.
This imagination was obvious for the composer-performer and could have
been equally important as the notes put down on paper. Playing such
pieces, teherfore, is very challenging.
I must admit that I had some doubts when I accepted the request for
this recording but when rehearsing I became convinced of the values
emphasized above and we tried to (re)create the works of Franz Doppler
in this vein. Since the tide of authentic performances has not reached
this music yet, we have tried to interpret thees pieces unrestrainedly,
relying only on our own instincts even though this kind of spontaneity
may be incogruous with recording.
My own composition on this recording is an experiment with the
possibility of alloying the spirit of an instrumental composer of the
last century with one from our time. Both worked with the most
up-to-date knowledge of the instrument and tried to employ as musical
elemnts all the possibilities offered by the instrument. Modern flute
technique and two-part playing were not totally unfamiliar to romantic
flutists. This is proved by a piece with double stops published in
Vienna in 1824 by the French George Bayr. This novelty did not become
popular in its time, partly because of its technical difficulties but
also because the aesthetics of the age did not tolerate multiphonics
which sounded different from the accepted flute sound. Still, I think
the piquancy of the experiment is worth a short piece which, at the
same time, is a playful tribute to the memory of the flute virtuosi of
the past.
And why Doppler?
Franz Doppler (1821-1883) was born in Lemberg (present-day Lvov in the
Ukraine), the multiethnic capital of Galicia. This ethniccultural
background was definitive for the German-speaking artist. He absorbed
all influences without prejudice like a true "Eastern European
internationalist". In his operas he used Polish, Russian, Turkish, and
Hungarian themes. Most of his creative years were spent in Hungary and
his activity as an opera conductor in Pest strongly influenced his
musical idiom. Not only did he compose a Hungarian historical opera
(Benyovszky) but his pieces, like those of his contemporaries, reflect
the elements of the popular Hungarian music of the age. The "Hungarian"
music that inspired him was, naturally, the same style of Gypsy
"verbunk" (soldiers' recruiting dance music) and popular song that was
considered "Hungarian" by Liszt, Brahms and Erkel, and not the ancient
layer of Hungarian folk music, the musical mother tongue of the
peasants. Still, this was a living, organic musical idiom and as such,
it carried the ancient force I had spoken about in connection with
commonplaces. (N.B. In one piece, the Airs Valaques [Romanian Melodies]
Doppler did use real peasant music and it sounds mor eHungarian than
the others because Romanian instrumental folk music iss attached to
Hungarian Transylvanian tradition by many ties.) At the time, in the
eastern half of the Austro-Hungarian monarchy, like in other
peripheries of Europe (the Balkan, Russia, Ireland, Andalusia, etc.)
the more refined music of townspeople gained little ground. As a
result, folk music is still cultivated in these areas to some extent.
Doppler got to know and absorbed into his style something with the
"verbunk" tradition, something that was closer to "the pure source" of
art (see Bartok) than Western folk music, improverished in the shadow
of well developed art music. He added its strength to his own melodic,
rhythmic and harmonic world. This may have placed him above his French
and German contemporaries and may account for the popularity of his
works even today.
Gergely Ittzés Budapest, 25 August 1994
Gergely Ittzés (1969 - )
studied at the Kecskemét Zoltán Kodály Secondary
Music School and the Budapest Liszt Academy of Music. After graduating,
he spent a year at the international Prague Mozart Academy then a few
months at the Banff Center for the Arts. He also gave lectures about
extended flute techniques at the Manhattan School of Music in New York
and SUNY, Stony Brook. He participated in several mastercourses (with
András Adorján, Michel Debost, Michael Faust,
István Matuz, Aurele Nicolet, etc.) and won prizes in national
(1982, 1986) and international (1987 Rome, 1988 Duino, 1992 Szeged)
competitions. In 1992 he received a prize for quallity work from
Artisjus, the Hungarian Copyright Office. His wide repertory includes a
large number of rarities in addition to the well-known pieces of flute
literature. Under the direct and indirect influence of Istvan Matuz he
turned his attention to the most modern technique of the flute and the
new possibilities of the instrument inspired his own compositions as
well. Some of these have already been published (Chuang Tse's Dream -
author's edition, 1993, Just a Tube; Five Etudes - Trio Art Music
1994). As a soloist and chamber musician he often plays contemporary
music in concerts and recordings in Hungary and abroad. In addition to
classical and modern music, several other styles have also influenced
his musical idiom. He is a member and composer of the ethno-jazz band,
Talizman, a concert recording of which was published in 1994 by the
Hungarian Society for Jazz Research. He also has played with Markus
Stockhausens improvisations group. He is teaching at the Vác
Secondary Music School and the Gyor College of Music.
Imre Hargitai (1959-) received
his diploma as a pianist in 1983 at the Liszt Academy of Music. His
professors were István Antal, Dezso Ránki and György
Kurtág. At present he is teaching at the Teacher Training
Section of the Liszt Academy and in the Béla Bartók
Secondary Music School. In 1983 he won first prize at the Leo Weiner
Chamber Music Competition. Since that time he has often performed with
chamber groups, has played reditals with string players, and is
familiar with the clarinet and flute literature. he was worked and
performed together with Gergely Ittzás for several years.
